La cultura musicale

Università Popolare di Trieste 1899-1999, cent’anni di impegno nella tutela e promozione della cultura italiana a Trieste e la sua Provincia, in Istria, Fiume e Dalmazia
Giuliana Novel

Sulle note di un decennio

La storia delle Università popolari italiane è quasi dappertutto la stessa: create per il popolo degli operai, hanno finito per essere frequentate quasi esclusivamente dalla borghesia.

Ad ammetterlo era la commissione ordinatrice dell’Università “del popolo” di Trieste, impegnata nel tracciare il bilancio del primo decennio di attività di un ente che ancora prestava il fianco a frecciate provocatorie come questa di Slataper il quale, dalle pagine de “La Voce”, caricava: “Le istituzioni popolari siano in mano del popolo: è logico. Ma anche per la borghesia occorre qualcosa? E va bene. Ma non intitoli dal popolo i suoi istituti, come il negoziante appiccica un grosso di Bologna a tutte le mortadelle”.

Se a decretare il successo della neocostituita istituzione fu, di fatto, un pubblico di estrazione piccolo e medio borghese il quale accorreva a concerti, lezioni e conferenze, già nel 1906 la commissione ordinatrice, fatta esperta dall’attività dei primi anni, tentava di aggiustare il tiro istituendo, accanto alle lezioni serali di carattere più “elevato e scientifico” riservate alle sedi centrali, altre di stampo “schiettamente popolare” ad uso dei rioni periferici. A queste si aggiungevano le conferenze e i concerti della domenica pomeriggio che, per come erano stati concepiti, dovevano coinvolgere il numero maggiore di uditori (stimati infatti tra 1900 e 1910 in una media di circa 800 presenze a giornata, contro il centinaio cattivato da ciascuna lezione serale). Un allargamento tangibile del pubblico in senso popolare non fu tuttavia raggiunto nelle immediate circostanze: lo avrebbe rilevato la stessa commissione nella relazione decennale già citata, adducendo tra l’altro a giustificazione che i rioni periferici contemplati da quel piano didattico erano in realtà “centri secondari della vita cittadina”, mentre rimanevano di fatto ancora escluse quelle “parti della città in cui c’è tutta una popolazione di operai cui ci si potrà rivolgere e, forse, guadagnare all’opera nostra”.

Per intanto, “corrispondendo alla maggiore coltura e alla più vasta mentalità delle persone che la frequentano”, con le audizioni e le conferenze domenicali allogate nella palestra della disciolta Unione Ginnastica, capace di oltre 1600 posti, l’Università Popolare riusciva nell’intento di conquistare alla musica cosiddetta ‘colta’ un numero ragguardevole di frequentatori assidui, in parte sottratti, complice la Società Filarmonico-drammatica, allo Schillerverein, il circolo della colonia tedesca residente a Trieste che quarant’anni prima aveva iniziato, per così dire, la città al culto del repertorio cameristico del sette e ottocento europeo.4 Pur rispondendo entrambe alle esigenze di una più estesa collettività, l’UP si distinse però sempre dalla Filarmonico-drammatica e, negli anni a venire, anche dal Circolo Artistico per il fatto di attingere quasi esclusivamente all’ambiente musicale e musicofilo cittadino mostrando così di privilegiare, coerentemente alla politica delle UP, l’intento divulgativo e didattico di marca ottocentesca a una più diffusa logica del concerto-evento.

Esordì dunque il 2 febbraio 1902 il Quartetto triestino con tre concerti di musica da camera “ordinati” dal maestro Alberto Castelli che, insieme alle tre lezioni di Giacomo Braun “sul dramma musicale di Riccardo Wagner, con spiegazioni al pianoforte”, esaurirono per quell’anno l’attività: ma il primo concerto si replicò a breve distanza e le due ultime lezioni del prof. Braun dovettero tenersi nella palestra di via della Valle “per aderire al desiderio di molti frequentatori i quali, a motivo della ristrettezza della sala della Borsa, non poterono aver accesso alla prima lezione”.

Le iniziative degli anni seguenti, fino almeno al 1910, proseguirono sulla strada indicata da questi primi accadimenti: da una parte i concerti di musica da camera che videro impegnati quasi esclusivamente il Quartetto triestino e il Trio Tartini, in formazione talora allargata, dall’altra le lezioni serali e le conferenze domenicali incentrate sui grandi autori e, inevitabilmente, sul dramma musicale, wagneriano ma non solo. Chopin ebbe riservate due lezioni, tre Beethoven, una la musica da pianoforte in genere nella forma di un “concerto e spiegazioni”; Baccio Ziliotto parlò dei Maestri Cantori e dell’ Oro del Reno per cinque serate tra il gennaio e il febbraio del 1909, fra una e l’altra delle sue tre lezioni sulla Salome, ma già Tristano e Isotta avevano meritato una conferenza qualche tempo prima.

Di teatro italiano si discusse nel 1905 a proposito de “Le maschere e il melodramma”, conferenziere Attilio Gentille, preceduto di poco da Antonio Fradeletto sul tema “Gioacchino Rossini” e seguito a qualche distanza da Giulio Piazza con una lezione su “Libretti e librettisti”. Si distinsero, per l’argomento trattato e il prestigio del relatore, la conferenza tenuta il 19 marzo 1905 da Felice Momigliano sul tema “L’arte nella mente di Giuseppe Mazzini” e quella che, il 7 aprile 1907, portò a Trieste Arnaldo Bonaventura a esporre la questione de “La musica in Dante”, che il musicologo fiorentino aveva affrontato da antesignano nel suo libro Dante e la musica uscito nel 1904. Furono questi tra i primi intellettuali di spicco del regno d’Italia a intervenire nelle conferenze organizzate dall’UP triestina, il cui prestigio e risonanza andarono nettamente crescendo via via che si potè contare sulla collaborazione di illustri studiosi italiani oltre che, com’è ovvio, sull’impegno dei migliori ingegni locali.

Stretta finale

Il principale fautore di questo processo sarebbe stato senza dubbio Attilio Tamaro. Nominato segretario dell’Università Popolare dal 1910, negli anni immediatamente precedenti la guerra diede prova di un grande attivismo e di un notevole talento sul piano propagandistico, qualità essenziali per chi, come lui, acceso sostenitore della causa irredentista, fosse chiamato in quel difficile momento storico a “serbare Trieste nel circolo vivo della cultura nazionale”.6 Tamaro si impiegò allo scopo cooptando a Trieste “uomini politici e insigni letterati che parlassero alle folle delle glorie d’Italia”, primo fra tutti quel Francesco Lorenzo Pullè il quale ottenne di far vietare le conferenze domenicali durante tutto l’anno accademico 1910-’11 per aver insinuato: “L’Università Popolare di Trieste ha una missione speciale e santa, che sa compiere e bene; voi mi intendete”.

Per quell’anno, dunque, le conferenze domenicali lasciarono il posto ad altrettanti concerti sostenuti, tra gli altri, dai soliti Trio Tartini e Quartetto triestino, quest’ultimo ormai in odore di celebrità, e dal duo Augusto Jancovich (vl.) – Eusebio Curellich (pf.), interpreti di un concerto al quale ebbero ad assistere 1200 persone. Il denso programma – dodici audizioni in tutto – si completava con le lezioni serali ubicate al Conservatorio. In calendario comparirono Baccio Ziliotto, che proseguiva nel suo excursus wagneriano con quattro appuntamenti sul Crepuscolo degli dei e la coppia Antonietta Chialchia – Eleonora Senigaglia, impegnata in tre “serate di esecuzioni musicali” sul tema “La sonata per violino e pianoforte”. Oltre a ciò, “non potendo corrispondere alle richieste di replica avute per le lezioni tenute dal prof. B. Ziliotto”, l’UP si impegnava ad organizzare una conferenza riassuntiva da tenersi nella palestra di via della Valle, la stessa che in quell’anno aveva ospitato anche Silvio Benco perché ripetesse “nella sede massima dell’Università Popolare la conferenza su Antonio Smareglia da lui letta dinanzi a un pubblico ristretto” in un appuntamento di qualche sera prima.

Le iniziative musicali dell’UP procedevano all’apparenza con accresciuto successo sui binari di una consuetudine ormai decennale. Tuttavia, già si potevano intravvedere le avvisaglie del nuovo corso che avrebbe investito l’attività dei tre anni successivi, gli ultimi prima della guerra e, probabilmente, i più significativi della storia meno recente dell’istituzione. Tra l’inverno 1910 e la primavera 1911 alcuni degli abituali collaboratori dell’ente popolare proposero infatti all’attenzione dell’uditorio domenicale tre concerti di “musica italiana antica”; vi presero parte anche Cesare Barison “con la cooperazione di una piccola orchestra di dilettanti” e quel Valdo Garulli allievo di Carlo Perinello, triestino anch’egli, curatore e revisore di opere del Cinquecento italiano e futuro direttore artistico dell’Istituto Editoriale Italiano che, a cominciare dal 1917, avrebbe pubblicato i quaderni della Raccolta nazionale delle musiche italiane, parecchi dei quali curati dallo stesso Perinello.

Il fatto è che l’Università Popolare, sotto la guida di Attilio Tamaro, non trascurava di riconoscere nella musica un importante fattore di identificazione nazionale, specialmente là dove per musica si intendesse la musica del Rinascimento italiano e dintorni. Lo si evince chiaramente dalle iniziative promosse dall’istituzione per i tre anni accademici successivi.

Per meglio intendere il valore delle iniziative di quegli anni è necessario fare riferimento, sia pure in maniera sommaria, al più ampio dibattito culturale che si era acceso tra gli studiosi di musica – e non solo – del regno durante l’ultimo scorcio del secolo appena passato, quando cioè “[…] l’orgoglio di nazione diventa[va] un Leitmotiv costante per la musicologia di casa nostra, percorsa dall’ansia di elevare a nuova dignità l’arte del Rinascimento, in analogia con gli studi sulla civiltà e la letteratura proposti dai periodici. Ciò in concomitanza con quel protonazionalismo sviluppatosi dopo la realizzazione dell’unità territoriale, che ha ricondotto post factum la forza coesiva degli italiani a cause etniche e linguistiche, subordinanti e talvolta obnubilanti le motivazioni politiche e amministative del gruppo dirigente”.

Il tentativo di ricucire una tradizione nazionale sulla quale potesse idealmente fondarsi il prestigio e la stessa ragion d’essere del giovane regno d’Italia aveva dunque trovato un valido sostenitore nella musicologia nostrana la quale, animata dal sistema di pensiero positivista di un nuovo fervore nella ricerca documentaria, lumeggiava un ritorno all’antico che risarcisse l’Italia della perdita di quel primato europeo che si era vista sottrarre all’incirca un secolo prima dai maestri viennesi. Cos’altro si sarebbe potuto opporre alla monolitica tradizione tedesca, che non solo poteva vantare da allora una ascesa ininterrotta ma che, con la Bach-renaissance avviata da Mendelsshon, otteneva anche di “reclina[re] sempre più a nord l’asse storico del progresso e retrodata[re] a un’età ulteriormente remota l’emergenza dello spirito nazionale tedesco? Ovviamente non i discutibili successi del melodramma nazional-popolare e dei suoi postumi naturalistici che, anzi, l’infiammarsi della passione wagneriana prima e la decisa contestazione internazionale deprezzano pesantemente. E non i rimanenti generi – musica sacra, cameristica vocale e strumentale, sinfonica – , tutti ugualmente compromessi con l’opera e nemmeno alla lontana comparabili, per via del chiuso provincialismo, agli esiti compositivi recenti e meno recenti d’oltralpe che, per motivi diversi, ancora si ricusa di assimilare. […] In peripezie tanto avverse solo il ritorno all’antico prende le fattezze di un porto sicuro, nella duplicità di passato rispettabile e di fertilizzante esempio, alternativo coll’essere genuinamente italiano, sul quale esercitare la composizione, ottemperando al contempo all’imperativo di tenere fede allo spirito nazionale”.

Come si vede, fermo restando il fatto che l’affermazione di un’identità musicale italiana era stato il cruccio di quasi tutti gli italiani che si fossero trovati a riflettere intorno alla musica dal tardo settecento in su, alle soglie del novecento la questione si riproponeva all’attenzione con un’urgenza prima sconosciuta, connotandosi sempre più come manifestazione di una coscienza nazionale piuttosto che di una cultura. Dice bene Carlo Piccardi: “I valori nazionali coagulatisi nell’800 intorno all’idea di patria come espressione dell’affermazione del diritto di emancipazione, al riscatto in funzione di un bene da condividere nella comunità delle nazioni, alla fine del secolo evolvevano nella direzione della ricerca dell’unità spirituale della nazione, affermata in termini di esclusione, non solo chiusa al dialogo ma tendente ad imporre il principio della sua supremazia”.

Stando così le cose, non è difficile cogliere il senso di quanto stava accadendo all’UP nel momento in cui ne abbiamo interrotta la storia. Ovvero di come Tamaro avesse ritenuto, a torto o a ragione, di poter intravvedere la sua stessa pulsione politica e intellettuale alla base di operazione di recupero del patrimonio storico italiano che si era avviata nel regno, e ne avesse perciò caldeggiato l’avvio nella Trieste irredenta e impaziente di saldare la propria italianità, quale che fosse il collante, con quella dei grandi centri del regno, dei quali si importavano ora i nomi e le esperienze di punta. Città come Roma, Firenze, Bologna, Torino e Genova avevano infatti iniziato, a partire dagli anni sessanta, la pratica pionieristica dei cosiddetti concerti storici, che solitamente compendiavano una parte propriamente musicale incentrata sul repertorio italiano antico che allora la giovane musicologia italiana andava riscoprendo e una introduttiva in forma di dotta conversazione. Tra gli eventi di maggior rilievo si ricorderanno qui almeno le esemplari “tornate musicali” genovesi del 1875 e 1876 volute da Pier Costantino Remondini, che sembrano inaugurare una stagione propizia al riscatto antiquario, in cui “i concerti storici smorzano il tono altisonante e acquisiscono l’inattesa capacità di attirare un vasto uditorio”; sicché, al principio del nuovo secolo, poteva già dirsi consumata quella sottile ma netta scriminatura tra storici della musica e musicisti ‘storici’, pretendendo la musicologia “il conferimento di un’ormai improcrastinabile autonomia disciplinare, garante un fardello di competenze gonfiatosi al punto da rendersi insostenibile al musicista pratico”.

È a questo punto, a novecento iniziato, che l’Università popolare di Trieste si prodiga a invitare nella città nuova studiosi del calibro di un Torrefranca o anche di un Gasperini e ugualmente si adopera per sostenere e divulgare le iniziative specificamente musicali rivolte al cinque e seicento italiano di maestri triestini come Zuccoli, Paini e Bartoli. Fa specie tuttavia che nella Trieste asburgica fossero mancati i corrispondenti locali di un Remondini, impegnati cioè a restituire all’ascolto i frutti delle loro stesse ricerche, disponendo di fatto la città di una folta schiera di musicisti ma di nessun musicologo, se si esclude qualche intelligente poligrafo sensibile all’arte dei suoni. Cosa questa tanto più notabile, dal momento che verrebbe invece fatto di supporre l’esistenza in quest’angolo di impero di una scuola musicologica di derivazione tedesca, che invece non attecchì mai, neppure nel momento in cui alla cultura filologica germanica faceva riferimento anche la giovane musicologia italiana di ispirazione positivista che si confrontava, com’era ovvio, col paese che del metodo storico era campione. Ciò nonostante, è innegabile che la singolare congiuntura storico-geografica della città avesse fatto sì che questa risentisse, se pure in maniera riflessa, della vicinanza non soltanto fisica della capitale austriaca. E il riferimento varrà non solo per le esecuzioni in loco del repertorio polifonico cinque e secentesco a opera di Kugy, Paini e soprattutto Bartoli, già di per sé degne di nota, ma anche per l’interesse dimostrato da questi musicisti eruditi verso il recupero di una prassi interpretativa originale, fatto imprescindibile da un livello pur minimo di coscienza storica e culturale.

Del resto “a Trieste il recupero di una prassi interpretativa consona alla musica eseguita aveva fatto discutere già negli ultimi anni dell’ottocento, e il movimento ceciliano, soprattutto per quanto riguarda il ‘versante’ tedesco e il riferimento alla scuola di Ratisbona, trovava eco anche qui”, nella fattispecie in quel Gustavo Wieselberger, non a caso maestro sia di Paini sia del già citato Perinello.13 Oltre a ciò, non va taciuto che “gli stessi circoli musicofili triestini di cultura tedesca mettevano Trieste in contatto con le ricerche musicologiche e le pubblicazioni tedesche più recenti, svolgendo una feconda attività di stimolo al recupero dell’antico. Non si dimentichi che la biblioteca dello Schillerverein possedeva la raccolta dei Denkmäler der Tonkunst e proprio a partire da questo fertile humus culturale si sviluppò l’attività di Julius Kugy (che fece parte, tra l’altro, della direzione dello Schillerverein)”.14 E se “all’infaticabile opera di divulgatore di Kugy si può attribuire il fatto che nel primo Novecento si abbia anche a Trieste una certa diffusione delle edizioni di Haberl e Proske”, dal canto suo Romeo Bartoli, per ovviare ai medesimi “problemi legati all’interpretazione delle antiche musiche e, soprattutto, [al]la necessità di reperire fonti ed edizioni relative a questo repertorio” scopriva, come sembra, la prima edizione moderna dei madrigali monteverdiani curata da Hugo Leichtentritt, dalla quale il nostro avrebbe in seguito mutuato il sistema di trascrizione per la sua raccolta di Composizioni vocali polifoniche a due, tre e quattro voci sole dei secoli XVI e XVII pubblicata nel 1917 da Ricordi.

Stando a quanto attesta l’anonimo estensore dell’articolo apparso su “Il Piccolo” del 13 febbraio 1936, a partire dal 1910 lo stesso Bartoli trovava “un apostolo prezioso in Attilio Tamaro, che era allora il segretario dell’Università Popolare. In quell’ambiente – dice l’articolo – tra il 1910 e il 1912 si svolsero le serate trionfali di rivelazione della musica madrigalesca del cinquecento e seicento italiano”. Di sicuro da quell’ambiente, a cura cioè della stessa UP, nella primavera del 1913 la Società Corale Teatrale diretta da Bartoli partiva alla volta dei principali centri italiani, in una tournée ove si presentavano canzonette a tre e a quattro voci di Palestrina e Anerio, madrigali a quattro e cinque voci di Marenzio e Monteverdi, canzoni alla napolitana di Scandello e Donato e una frottola a quattro voci di Pifaro, oltre che una villanella a tre voci e un'”aria” a quattro, entrambe di Orazio Vecchi.16 Immancabile l’entusiastico commento di Tamaro, evidentemente sbilanciato a favore del nostro, ma non del tutto insincero: “Da Trieste partirono originali iniziative per la riproduzione di capolavori italiani e per ben inteso sentimento patriottico tanto vi fu coltivata la musica dei nostri classici, che si può dire Trieste fosse l’unica città d’Italia in cui i nomi di Frescobaldi, Durante, Monteverdi, Zipoli, Vivaldi rivivessero gloriosamente accanto ai nomi tedeschi, altrove esclusivi dominatori delle sale di concerto”.

Che il “ben inteso sentimento patriottico” fosse tutt’altro che trascurato o trascurabile da una parte e dall’altra del confine, lo dimostrano gli sparsi giudizi della stampa italiana, variamente inneggianti alle antiche glorie della nazione e, ancor più, i fatti occorsi alla Società Corale di Bartoli in occasione dell’appuntamento torinese, secondo quanto riporta il “Corriere di Torino” del 26 maggio 1913, si direbbe con commossa partecipazione: “[…] vien fatto di inveire contro le autorità locali che, per paura di rumorose dimostrazioni ai fratelli triestini [sic!], non permisero al pubblico di intervenire in teatro e di affollare la seconda galleria (che fu chiusa per ordine superiore), e si ebbe così il doloroso ed avvilente spettacolo di vedere la platea e la prima galleria invasa da agenti in borghese e da militi in divisa! E pensare che poche settimane or sono la Sing Akademie di Berlino ci infliggeva l’audizione di oratorii e di messe, cantate in tedesco!… E quegli esecutori si ebbero tutti gli onori! Quelli della Corale Teatrale di Trieste invece suscitarono tutte le diffidenze, i timori e le paure e dovettero subirne involontariamente i danni!”

A causa della pregiudiziale irredentista Trieste, a conti fatti, declinava verso l’Italia unita in maniera del tutto diversa dalle altre città italiane. Eppure in quelle stesse città, sebbene mancassero di un’eguale motivazione politica, altri uomini, esponenti della musicologia italiana ai margini della quale si affacendavano i nostri Perinello e Bartoli, si occupavano di tradizioni nazionali “alla pari, dunque, degli studiosi delle nazioni non ancora emancipate dalla geografia politica degli imperi, i quali avvertivano un obbligo etico nello scrivere di musica colta o popolare del proprio paese”.18 Il medesimo obbligo etico che, esasperato e distorto, durante il Congresso Musicale Italiano del 1921 avrebbe fatto dire a Gian Giacomo Manzutto, con un neanche tanto velato senso di imbarazzo, che anche a Trieste le musiche di Palestrina e di Monteverdi erano state di casa sebbene, ahinoi, “la preparazione culturale attinge[sse] talvolta forzatamente da fonti germaniche”.19 Era evidentemente questa l’espressione estrema di un atteggiamento dominante quei difficili anni, il quale avrebbe segnato il limite dell’eccezionale esperienza che Trieste aveva vissuto, non senza qualche sussulto di originalità, al traino della musicologia italiana coeva e soprattutto avrebbe contribuito ad accelerare la fine del particolarismo culturale della città.

Luftpause

Nel 1914, poco prima che l’Italia entrasse in guerra, l’Università Popolare chiudeva i battenti per riaprirli al pubblico cinque anni più tardi, nel gennaio 1919, in mezzo a comprensibili ristrettezze economiche ma forte di un largo consenso sociale: nel 1924, anno in cui da ente municipale diventò associazione autonoma, l’UP poteva contare sul sostegno di quasi duemila iscritti.

Poco si sa dell’attività musicale precedente l’anno accademico 1923-’24, ma se mancano resoconti dettagliati qualche lume ci viene dalla testimonianza di Marino Szombathely, segretario dell’istituzione dal momento della sua rifondazione. Ecco quanto si legge nei fogli della relazione curata dal consiglio direttivo sui primi venticinque anni dell’UP: “alle conferenze domenicali, che per qualche tempo si tentò di mantenere, non arrise più il medesimo entusiastico favore. Non avevano più infatti il carattere antico di periodici contatti con rappresentanti della Madre Patria invocata, di sfoghi del sentimento più intimo, d’occasioni propizie per affermare e temprare la propria fede. E nella cittadinanza, stanca di tanti anni di tensione nervosa, stordita poi dalle ebbrezze intense della vittoria italiana e della liberazione, pareva si diffondesse un certo torpore, che la distoglieva da fatiche e da sforzi intellettuali. Invece essa si mostrò assetata di musica, onde, nel secondo anno della nuova serie, alle conferenze domenicali si sostituirono definitivamente le audizioni musicali, divenute ormai una bella e cara consuetudine.”

Perciò nell’a.a. 1920/21 le iniziative di maggiore successo furono i tre concerti commemorativi beethoveniani, che richiamarono complessivamente 3495 uditori, e il concerto sinfonico organizzato e diretto da Salvatore Dolzani. Sarebbe tuttavia un errore credere che, una volta raggiunto il fine irredentistico, l’UP avesse deciso di invertire la rotta: infatti Szombathely, qualche pagina più avanti, precisa che nonostante tutto “la commissione, conscia dei suoi doveri nuovi, si prefisse e si accinse ad attuare un vasto programma di educazione nazionale, per diffondere sempre più nelle terre redente la conoscenza e l’amore della Madre Patria”.21 Esemplare, in questo senso, la conferenza di Riccardo Scaglia su “Verdi, genio latino” (a.a. 1930-31).

Per il resto, l’Università Popolare continuava nella programmazione di concerti a carattere storico, mostrando di aderire al rinato gusto della polifonia e della strumentalità del primo settecento: particolarmente attivi si erano dimostrati Cesare Barison e Antonio Illersberg, il quale portò nei suoi programmi anche qualche mottetto e qualche cantata bachiani. Sono queste notizie che provengono dalle cronache di Vito Levi, il quale annota anche che l’UP era stata la prima istituzione a diffondere nella Trieste post-bellica la musica del novecento, con l’indesiderato effetto collaterale di suscitare “vivaci reazioni” di protesta tra il pubblico anche all’indirizzo dei compositori connazionali e perfino nei riguardi di alcune vecchie conoscenze come Carlo Perinello e Valdo Garulli, intervenuti alla Mostra regionale di nuove musiche del 1930.

Venendo agli anni compresi tra il 1923 e il 1925, i bollettini informano di circa quaranta “audizioni musicali”, divise tra concerti solistici, audizioni di musica da camera e, apprezzatissima novità, i concerti sinfonici. Tra gli interpreti dei primi, vanno ad aumentare le fila dei collaboratori usuali dell’associazione il violoncellista Ettore Sigon, la violinista Nives Luzzatto e, al pianoforte, Alessandro Costantinides, attivissimo anche nelle vesti di accompagnatore mentre, nell’ambito della musica da camera, l’incontrastato dominio del Quartetto triestino sembra vacillare un poco di fronte alle interpretazioni, sempre più frequenti, tratte dal repertorio cameristico vocale antico e moderno anche se, di preferenza, romantico tedesco; quanto al pubblico, invece, il successo più grande lo colse ancora Beethoven, il cui settimino attirò in due sere successive quasi duemila uditori. Andava decisamente peggio a lezioni e conferenze, sei in tutto nei due anni accademici, se si esclude “Una scorreria nei campi della musica” a beneficio della sede di Barcola; ma per i frequentatori della sede centrale Giulio Venezian aveva approntato tre lezioni su l'”Estetica della musica”, probabilmente in vista dei suoi Appunti per una teoria estetica delle arti belle che avrebbe dato alle stampe nel 1928 a Parma. Nel complesso, la relazione del 2 dicembre 1925 stimava in centosessantacinque i concerti organizzati dall’Università popolare tra il 1919 e il 1925, di cui quindici nelle sedi rionali: tra il 1900 e il 1914 erano stati, secondo le tabelle statistiche della stessa relazione, sessantanove.

Dopo il 1925, l’autonomia dell’associazione cominciò a franare sotto i colpi di un fascismo incalzante, e l’UP ebbe, per usare le parole di Luciano Rossit, “un momento di traballamenti e di incertezze perché fu aggregata al dopolavoro [Opera Nazionale Dopolavoro], poi fu trasformata dal regime in Istituto Fascista di Cultura e quindi addirittura in Istituto di Cultura Fascista col risultato che i migliori intelletti, i dirigenti più prestigiosi si ritirarono; e in pratica essa scomparve dall’orizzonte culturale triestino”.23 Ad ogni modo, l’attività musicale proseguiva con una nutrita serie di iniziative almeno fino al 1931, quando i concerti andarono diradandosi e l’UP dovette cedere il passo al Circolo Artistico e, dal 1933, alla neocostituita Società dei Concerti, mentre la Filarmonico-drammatica si era già sciolta nel 1925. Ancora una volta, risulta ben documentato solo il periodo 1928-’31, che vide protagonista con una cinquantina di concerti la musica da camera sia vocale sia strumentale, accanto a un buon numero di esibizioni solistiche affidate in prevalenza al pianoforte.

Ciò che emerge da una visione d’insieme di questi ultimi anni di attività è la propensione, in controtendenza rispetto alla condotta tradizionale dell’UP in fatto di musica, ad affidare un certo numero di concerti ai bei nomi del concertismo italiano e internazionale: citando un po’ a caso, ricorderemo il violoncellista spagnolo Gaspar Cassadò, i pianisti Moriz Rosenthal e Aleksander Borowskij mentre, tra gli interpreti del repertorio cameristico, il trio Serato Bonucci Lorenzoni e il quintetto Abbado Malipiero Anfiteatroff, ma anche le “cantatrici” Maria Labia e Madeleine Grey, quest’ultima in duo con Mario Castelnuovo Tedesco, in un concerto del 1929 che fece conoscere al pubblico i Canti shakespeariani del pianista-compositore; nello stesso anno, sempre al pianoforte, si era esibito anche Luigi Dallapiccola.

Nulla di nuovo, invece, dal punto di vista dell’attività in parola: nonostante tutto Wagner continuava a farla da padrone, tra lezioni e conferenze sugli argomenti più vari, soprattutto illustrati da generosi esempi musicali. È questo il caso della conferenza di un già noto Arnaldo Bonaventura su “L’evoluzione della lirica vocale in Italia, con esempi musicali eseguiti dalla sig.a Gemma Baruch e dal m.° Gualtiero Pardo”, che è anche l’ultima notizia di un qualche rilievo attestante l’esistenza di una qualsiasi forma di attività musicale dell’Università Popolare. Poco dopo, nel 1932, “si rinunziò all’organizzazione delle audizioni musicali. Infatti il pubblico si disinteressava sempre più dei concerti sostenuti da elementi locali, e l’UP, coi tenui canoni pagati dai soci e i modici prezzi d’ingresso pagato dai non soci, non era in grado di scritturare esecutori o complessi di gran fama. Perciò la sua commissione musicale, presieduta dal comm. Carlo Sai, ebbe l’incarico di promuovere l’istituzione della Società dei Concerti, che venne fondata appunto nell’estate del 1932 e iniziò la sua attività nell’autunno successivo”.

La ripresa

Trascorsi da allora quindici anni e una guerra disastrosa, nel 1947 un manipolo di uomini vecchi e nuovi riportavano in vita l’Università Popolare, ancora una volta priva di sede e di patrimonio. Non è qui il caso di ripercorrere le vicende che la videro dapprima inserita nell’ambito della Lega Nazionale, poi eretta dal governo militare alleato a Ente Morale di Assistenza e di Beneficenza e infine, una volta ricongiunta Trieste all’Italia, dichiarata Ente Culturale e di Istruzione: basterà ricordare che tutti gli anni cinquanta furono per l’istituzione popolare anni di enormi difficoltà finanziarie, nei quali l’attività musicale procedette letteralmente a singhiozzo. Tuttavia, anche senza poter garantire agli stessi un andamento regolare, a cominciare dal 1949 vennero istituiti dei “corsi di preparazione artistica”, ivi compresi quelli di storia della musica tenuti da Vito Levi (tre corsi dal 1947 al 1957), di pianoforte (sette corsi nello stesso periodo), chitarra e fisarmonica (due corsi ciascuno); in seguito alla fondazione di altrettante scuole, l’iniziativa veniva estesa ai rioni periferici della città e quindi ai paesi della provincia e del Carso, trattandosi però in questi casi quasi esclusivamente di corsi di canto corale.

Ripartivano nel mentre le conferenze pubbliche, potendo contare l’UP anche sulla collaborazione della neonata Università degli Studi di Trieste, della quale si invitavano docenti come Vito Levi a “filtrare il proprio sapere per quindi esporlo in una forma che, pur essendo piana e accessibile, non sia per ciò meno ricca e profonda, meno onestamente scientifica”.26 E se le conferenze di argomento musicale non sarebbero state poi molte, in compenso moltissime furono le prolusioni alle opere liriche in cartellone al “Verdi”, inizialmente riservate alle novità e ai lavori di più rara esecuzione e via via estese anche alle opere di repertorio. Tali prolusioni, organizzate in collaborazione con il Circolo della Cultura e delle Arti fondato nel 1946, si proponevano “di illustrare in maniera piana e accessibile anche ad un pubblico eterogeneo gli aspetti più interessanti, nonché il valore artistico, musicale e letterario delle opere liriche, lumeggiando le vicende e i personaggi, il tutto inserendo nel quadro più vasto della produzione del compositore e in quello dell’ambiente e del periodo storico da lui vissuto” e compendiavano una parte prettamente musicale consistente nell’esecuzione al pianoforte dei motivi e delle pagine più significative dello spartito.27 Si può dire che quella delle prolusioni alle opere fosse l’unica iniziativa di carattere musicale a conoscere una certa continuità di svolgimento, in virtù dell’enorme consenso suscitato tra il pubblico che ne avrebbe da allora decretato un successo pari a poche altre proposte dell’UP nell’intera sua storia; tanto da chiedersi se le prolusioni non avessero assunto nel tempo il carattere di un avvenimento a sé stante, quasi di conferenza/concerto anziché di semplice corredo alla rappresentazione teatrale cui dovevano preludere.

Con la fine della guerra riprendeva anche l’attività concertistica organizzata dall’UP, nonostante la precarietà dei mezzi costringesse inevitabilmente i programmi “nella falsariga, ormai abusata, del solito concertismo spicciolo senza elevarsi ad un punto visuale da cui spaziare con la maggior ampiezza sul vasto panorama della cultura musicale”.28 E sulla ripresa gravava, oltre che la penuria economica, l’ipoteca nazionalista nella misura in cui, dopo i drammi del fascismo e della guerra, alla instabilità dell’assetto territoriale e spirituale della città si andava opponendo l’irrigidimento intorno alla vecchia tematica, politica e sentimentale insieme, della difesa nazionale. Una tensione, questa italiana, che anche dopo il 1954 durava ad allentarsi, a giudicare da quanto si legge nel resoconto del primo decennio di attività musicale dell’UP: “un attivismo tenace che già, con ingenti capitali d’oltre confine, sta insidiosamente penetrando in tutti gli strati della nostra economia, con denaro italiano sta costruendo un grande teatro suo nella nostra italianissima città, ha già una scuola di musica, una sua orchestra, un quartetto, una emittente della… R.A.I. a sua disposizione […]. In tale situazione l’Università popolare [ha] ideato e creato, nel 1956, un complesso strumentale chiamato ‘Ars Italica’, che già aveva iniziato una sua particolare attività: quella di divulgare tutte le esumazioni classiche italiane del ‘500, ‘600, ‘700 da un lato e le composizioni di autori italiani contemporanei, chiamando a cooperare alla iniziativa, secondo le esigenze, dei solisti capaci, preferibilmente italiani”.

Ad ogni modo, l’anno successivo alla sua fondazione il complesso si sarebbe forzatamente sciolto, causa la mancanza di finanziamenti che costringeva l’UP a sospendere tutte le manifestazioni musicali – ad eccezione delle prolusioni alle opere liriche – per l’anno accademico in corso, onde giungere alla primavera 1958, quando si annunciava, nel quadro delle manifestazioni celebranti il decennale della rinascita dell’ente, l’esecuzione integrale dei quartetti beethoveniani affidata al Quartetto di Trieste (Simeone, Vattimo, Luzzatto, Sigon) in un ciclo di sei concerti introdotti dalla “dotta parola” di Vito Levi. L’occasione si prestava degnamente a coronare il progetto a lungo coltivato e mai concretizzatosi di organizzare l’attività musicale in cicli di concerti a tema, come quello del 1952 dedicato alle composizioni del periodo compreso tra Monteverdi e Mozart, quando l’UP auspicava “di programmare la sua attività sia per l’anno accademico in corso che per gli anni venturi seguendo un criterio storico e delimitando il campo di illustrazione della produzione musicale, onde offrire un quadro più organico e più completo per ogni periodo storico, che di anno in anno dovrà essere presentato al pubblico” da una prolusione illustrativa, affidata anche in quella circostanza a Vito Levi.

Un tale auspicio si sarebbe di fatto realizzato solo negli anni sessanta, a cominciare da un primo ciclo di concerti del 1960 improntato al repertorio cameristico dell”800, da Mendelssohn a Schubert e da Schumann a Brahms, fino alle scuole nazionali (evidente la successione cronologica rispetto alle due stagioni precedenti): interprete ancora una volta il Quartetto di Trieste, talvolta in quintetto con clarino o pianoforte, e assicurata la consueta prolusione di Levi. L’anno dopo, secondo lo stesso schema e con i medesimi protagonisti, toccava alla letteratura per quintetto d’archi con due viole, due celli o contrabbasso, e quintetto con pianoforte; in programma Mendelssohn, Schubert, Beethoven ma anche Dohnany e Visnovitz. Il 28 aprile 1963 “Il Piccolo” rendeva infine noto che “dopo i vari cicli di musica da camera strumentale di cui l’UP ha curato l’organizzazione negli anni recenti, il sodalizio ha giustamente ritenuto opportuno di dedicare il ciclo di manifestazioni dell’anno in corso alla musica vocale, sempre nell’ambito della composizione classica, con particolare illustrazione della evoluzione del canto solistico dal ‘600 e ‘700 fino ai giorni nostri” e commentava: “A coloro che, non più giovani, ricordano il profondo culto che, in altri tempi, era riservato al lied nel nostro ambiente musicale, sia nei frequenti concerti pubblici come in privato, non sarà sfuggito come questo nobilissimo genere di musica abbia, negli ultimi tempi, ceduto il passo alla musica strumentale”. Un ultimo ciclo di concerti, illustrativo della produzione polifonica sacra e profana di tutti i tempi, avrebbe poi visto la luce nel 1965.

Negli stessi anni si esauriva invece la breve esperienza dei corsi teorico-pratici di musica né, a quanto è dato di sapere, all’attività in parola toccava una sorte migliore, ridotta a un paio di conferenze su Verdi e Wagner nel centocinquantesimo della nascita. Procedevano viceversa senza apparenti segnali di crisi le prolusioni alle opere, per il solito sostenute da un instancabile Bruno Bidussi e qua e là punteggiate di presenze d’eccezione, come quella di Pizzetti nel 1955 in occasione della rappresentazione al “Verdi” de La figlia di Jorio, in seconda esecuzione assoluta italiana, come segnala la stampa dell’epoca. Fatta eccezione per le prolusioni, in verità dalla metà degli anni sessanta le testate locali non danno quasi più notizia di quanto accade in città, e dedicano invece una crescente attenzione all’attività che l’UP andava allora organizzando nei centri grandi e piccoli dell’Istria e del Fiumano. In effetti, qualcosa era cambiato.

Nuove consonanze

Con il trattato di pace di Parigi del 1947, l’Istria, Fiume e Zara erano state annesse alla Jugoslavia e la più parte della popolazione italiana si era risolta a riparare oltre cortina; da allora, causa l’impermeabilità dei nuovi confini, non era stato possibile stabilire o anche mantenere nessun tipo di relazione con quanti avevano invece deciso di rimanere in quei luoghi. La mutata situazione internazionale e i nuovi rapporti bilaterali instaurati tra Italia e Jugoslavia in seguito alla sigla del memorandum di Londra, avevano in realtà instaurato un clima di relativa apertura, tale almeno da consentire l’avvio dei primi, occasionali contatti con la comunità italiana di là dal confine e la creazione dei presupposti necessari per una collaborazione continuativa tra le due parti. Ma solo nel 1964, superate dubbie opposizioni e concrete difficoltà, aveva finalmente inizio il dialogo a tutt’oggi aperto tra le due opposte rappresentanze, ovvero tra l’UP (ben presto incaricata dal Ministero degli Esteri Italiano) e l’UIIF (Unione degli Italiani dell’Istria e di Fiume), con lo scopo dichiarato del “mantenimento e la salvaguardia dell’identità nazionale italiana della comunità nazionale e delle sue molteplici espressioni e testimonianze”.

Su queste basi, la primavera dell’anno seguente i Circoli Italiani di Cultura di Pirano, Isola, Capodistria e Umago partecipavano alla terza rassegna polifonica della Società Tartini di Trieste, e subito dopo il Quartetto di Trieste inaugurava a Fiume la prima stagione di concerti, mentre i maggiori gruppi musicali e corali della comunità italiana si esibivano in spettacoli folcloristici a Gorizia. Questo tipo di iniziative si protrasse negli anni a venire e molte altre se ne sarebbero aggiunte, alcune di carattere anche molto pratico: ancora oggi vengono fornite alle Comunità degli Italiani strumenti musicali e materiale discografico, per la riproduzione musicale e la registrazione, mentre dal 1979 in alcune sedi delle Comunità sono stati impiantati dei centri di audizione musicale adeguatamente apparecchiati. I docenti di musica hanno la possibilità di compiere frequenti escursioni negli ambienti musicali e teatrali di Trieste, quindi anche di assistere tutti gli anni alle stagioni liriche programmate dal teatro “Verdi”, e godono di borse-libro individuali per il libero acquisto di libri in lingua italiana.

Diversamente, la collaborazione UP-UIIF (poi UI) si è espressa nell’organizzazione di seminari di aggiornamento didattico, lezioni, conferenze e veri e propri corsi di istruzione, ivi compresi quei corsi teorico-pratici di educazione musicale finalizzati allo “sviluppo e valorizzazione dei complessi folcloristici istriani, fiumani e quarnerini”,33 che hanno visto salire in cattedra, grosso modo fino agli anni ottanta, un frequentatore assiduo dell’UP come Bruno Bidussi, cui si sono in seguito avvicendati, solo per citare le presenze più significative, Roberto Starec e Mauro Masoni. Dati poi gli scopi della collaborazione, non stupisce che gli interventi abbiano di volta in volta toccato argomenti quali l’opera italiana, e verdiana in special modo, le musiche della tradizione popolare italiana in Istria colte nelle loro particolarità locali e, inevitabilmente, l’arte di alcuni istriani illustri come Giuseppe Tartini, Antonio Smareglia e Luigi Dallapiccola; e se il tono delle relazioni appare tutto sommato “piano e accessibile”, secondo quanto raccomandava Gonella, ciò non significa che l’approccio sia necessariamente aproblematico, come sembrano indicare le conversazioni sulla realtà musicale dell”800 italiano di Giulio Viozzi negli anni settanta e le riflessioni su “L’immagine dell’Istria nella storiografia musicale italiana, slovena e croata” o su “Tartini e Gian Rinaldo Carli” proposte da Ivano Cavallini in anni recenti.

Al pari dell’attività in parola, anche quella concertistica , affidata da principio quasi solo alla banda triestina “Giuseppe Verdi”, negli ultimi trent’anni si spartisce sulla base di un distinguo tra una “stagione concertistica annuale […] con esecuzioni di musica prevalentemente italiana da parte di complessi strumentali e vocali di livello, provenienti dall’Italia” e una sequenza di “concerti popolari di piazza […] con l’esibizione […] del complesso bandistico della città di Trieste ‘Giuseppe Verdi’”.35 Venendo ai primi, è d’obbligo ricordare il ruolo centrale sostenuto dall’Orchestra da Camera dell’ente lirico triestino (poi Sinfonietta) con il concorso dell’Opera giocosa e, tra i gruppi vocali giuliani, almeno il coro Illersberg: dei circa dieci concerti l’anno organizzati a favore della minoranza, qualcuno è stato affidato anche a complessi italiani di varia provenienza, dall’Orchestra dell’Opera di Cagliari all’Accademia di S. Rocco di Venezia, tanto per citare gli estremi geografici. Un rilievo a parte merita la stagione del 1992, anno delle celebrazioni tartiniane in occasione del trecentesimo dalla nascita del piranese, nel corso del quale sono stati proposti i concerti sostenuti dall’Orchestra dell’Accademia di S. Cecilia e un’interpretazione di musiche tartiniane offerta a Pirano da Uto Ughi assieme ai Solisti veneti. Al termine di queste note, un particolare cenno va rivolto al Premio pianistico internazionale “Stefano Marizza”, istituito nel 1997 e organizzato in collaborazione con il Conservatorio Statale di Musica “G. Tartini” di Trieste e la famiglia Marizza, in memoria del giovane valoroso dipendente dell’Università Popolare di Trieste, prematuramente scomparso in un drammatico incidente stradale. La partecipazione al premio è aperta ai giovani pianisti, diplomati e non, residenti in Italia, Slovenia, Croazia, Ungheria, Austria, e a tutti coloro che, pur di nazionalità diversa, frequentano i Conservatori presenti negli Stati sopra citati o vi hanno già maturato il proprio cursus studiorum. Il Premio è riservato ai giovani che hanno un’età compresa tra i 16 e i 27 anni. Il concorso è giunto alla sua terza edizione con un considerevole numero di partecipanti, giudicati da una Commissione internazionale composta da illustri musicisti, cui è devoluto il compito dell’assegnazione del premio al miglior artista.

Un cenno di riguardo merita anche il concorso d’Arte e Cultura “Istria Nobilissima”, bandito con scadenza annuale dal 1967 nell’intento, così recita il bando, “di promuovere e affermare la creatività artistica e culturale della Comunità Nazionale Italiana di Croazia e Slovenia e di diffonderla sul territorio del suo insediamento storico e su quello della sua Nazione Madre”; Il premio contempla anche una categoria “Musica” articolata in tre sezioni: composizione (coro, musica da camera, musica sinfonica), esecuzione strumentale o vocale, saggi di musicologia e prevede, tra l’altro, che un’opera o un’esecuzione indicata dalla commissione giudicatrice – composta di esperti scelti dai due istituti promotori – si possa incidere (o pubblicare trattandosi di un saggio) e quindi diffondere anche in Italia.

Per qualità e quantità di iniziative, una speciale attenzione richiede infine il Centro di Ricerche Storiche di Rovigno attivato nel 1969 “per dare un contributo concreto alla ricerca storica in generale, fornendo stimoli, documentazioni e riferimenti utili al recupero del patrimonio, della verità, e dell’identità storico-culturale di queste regioni”,36 e che negli ultimi tempi può contare su una biblioteca dotata di oltre 50.000 volumi e raccolte complete di riviste specializzate, oltre che di un impianto informatico in collegamento con le banche dati di altre biblioteche e università. Con l’attività di ricerca è stata contemporaneamente avviata quella editoriale, il cui primo e più importante esito consta nella pubblicazione annuale degli “Atti”, che Fulvio Salimbeni ha ben definito una “tipica espressione di una cultura di frontiera […], favorendo il dialogo internazionale sul piano accademico e della ricerca storiografica”.37 Dal 1970 gli “Atti” ospitano quindi i contributi di ricercatori italiani di qua e di là dal confine, ma anche di studiosi sloveni e croati, che riguardino la storia e la cultura istriana, comprendendo perciò tra gli altri anche sparsi scritti di interesse musicologico, quali lo studio di Ennio Stipcevic sul compositore veneziano di origine istriana Francesco Sponga Usper apparso sul volume XVI, l’intervento di Ivano Cavallini a proposito di musica e filosofia nell’Accademia Palladia di Capodistria nel vol. XVII e il contributo di Giuseppe Radole sulle musiche sacre dell’ecclesiastico rovignese Tommaso Caenazzo al vol. XX, oltre a svariati altri di Roberto Starec e Libero Benussi circa le musiche di tradizione popolare.

In conclusione a queste brevi cronache, vale anche per l’attività musicale nelle forme concepite dalla collaborazione ormai più che trentennale tra Università popolare e Unione italiana l’auspicio di Luciano Rossit – che assieme ad Antonio Borme di questa collaborazione è stato il principale artefice – che essa “non concorr[a] soltanto all’elevazione del singolo, ma si traduc[a] in mezzi per la nascita di centri culturali locali produttivi al punto da divenire trainanti e feraci per tutta la collettività etnica”.

E il Centro di Ricerche Storiche di Rovigno, come il più recente “Centro Studi di Musica Classica” dell’Unione Italiana creato alla fine degli anni ’80 a Verteneglio d’Istria, con sedi periferiche a Fiume e a Pola, sembrano andare in questa direzione. In particolare quest’ultimo istituto nel quale qualificati docenti triestini e connazionali, tengono lezioni bisettimanali di pianoforte e chitarra classica, teoria e solfeggio e storia della musica al fine di preparare gli allievi a sostenere gli esami presso il Conservatorio Statale di Musica “G. Tartini” di Trieste, ha conosciuto uno sviluppo e una crescita notevolissimi, tanto che nell’anno scolastico 1999/2000 gli iscritti ai tre Centri hanno raggiunto la ragguardevole cifra di 140 unità, cosa che fa ben sperare in una proficua attività di formazione, quanto mai opportuna per rafforzare il tessuto umano in campo musicale della Comunità Nazionale Italiana residente in Slovenia e Croazia.